"Студент"

Инна Смаилова

По улице большого города бредет в одиночестве маленький человек. Внешне неприметен. Материально – с мелочью в карманах на хлеб. Социально – приезжий, снимающий комнату. А интеллектуально – философ, измеряющий свой путь к преступлению и наказанию тезисными размышлениями. Одним словом, «Студент» — новая картина Дарежана Омирбаева.

Фильм стал заключительной частью глобально задуманной режиссером трилогии о неприспособленных к новому времени маленьких людях. Все три фильма объединяет драматургическая основа из русской классики, но опираясь на литературные примеры прошлого, режиссер ставит целью вскрыть изнанку современного казахстанского общества. Короткометражка «О любви», снятая по одноименному рассказу Антона Чехова проследила судьбу закрытого в своем мире книг, мыслей и чувств казахского интеллигента. В фильме «Шуга» (по мотивам «Анны Карениной» Льва Толстого) Дарежан пошел дальше и обозначил раскол поколений в современном казахстанском обществе. А в новом творении по мотивам романа «Преступление и наказание» Федора Достоевского попытался обозначить ожидаемое следствие резкого социального расслоения и, подобно тому же Федору Михайловичу, найти средство, чтобы подобное не свершилось.

«Студент» примечателен еще и тем, что Омирбаев в изобразительном решении находит в себе силы помериться и с другим своим учителем только в области кино, французским режиссером Робером Брессоном, а именно с его шедевром «Карманник», снятым в 1959 году тоже по мотивам того же «Преступления и наказания». Не случайно действие «Студента» иронично начинается на съемочной площадке, где работает якобы сам режиссер Дарежан Омирбаев, а играет его другой наш кинематографист — Нариман Туребаев, ученик и где-то последователь первого. Эта ироничная отсылка загодя подымает «Студента» чуть ли не до евразийского кинодетища постмодернизма: с сюжетом от Достоевского, изобразительным рядом от Брессона, временем и пространством от Омирбаева.

Но, возможно именно из-за непомерной высоты взятой планки, «Студент», как раз, получился невнятным по содержанию и схематичным по форме.

Мир Достоевского особо волнует режиссера (вспомним хотя бы месть сына отцу-режиссеру с разрисованным портретом классика в картине «Жол»). Угрюмый и хмурый Петербург с его улицами и мрачными домами, сырыми маленькими квартирами, униженными и страдающими людьми внутри, — пересекается по настроению и образному ряду с Алматы в фильмах Омирбаева: «Кайрат», «Киллер», «О любви», «Шуга». По одной только южной столице из всей фильмографии режиссера можно составить летопись изменения времени независимости – от старых и недостроенных домов в «Кайрате» до мещанских вычурных квартир и ресторанов нового города в картине «Шуга».

Но в отличие от Достоевского, Омирбаев, конечно, не путешествует по закоулкам человеческой души, не ставит целью вскрыть человеческую оболочку и обрушить на читателя дивный, сложный мир отчаяния и порока, восстающих против униженного состояния. Наоборот, все больше уменьшая и закрывая своих героев в композиции плана, режиссер хладнокровно совершает свой путь паломничества по окружающей действительности в самое нутро города, отдавая ему на растерзание своих безропотных персонажей. Поэтому категория времени – единственно изменяемая в его творчестве, остальное: герои, съемка, драматургия составляют неизменную форму режиссуры.

Но в «Студенте» безнадежный образ города-времени утрачивает свое хоть какое-то значение. Простенькая загородная действительность с частными домами и будками-магазинами смотрится только иллюстрацией скромного пристанища жизни маленьких персонажей. Дома и улицы показаны вскользь и служат незначащим фоном к единственному, что истинно волнует Дарежана в этом фильме – по-брессоновски скрупулезному построению действия. Но с потерей города-антогониста теряется главный социальный конфликт фильма, делая поступки героя неясными, не смотря на выученную в школе литературную подоплеку.

Камера Бориса Трошева, не выходя из фиксированного измерения, планомерно и размеренно знакомит с местом действия и героем, сыгранным, кстати, студентом режиссуры Нурланом Байтасовым. Герой, по-дарежановски скованно и молча, особо не рефлексирует по поводу убийства, бедность и богатство в кадре не противопоставляются, а потому непереживающий молодой человек с пушкой в штанах и достоевскими мыслями в голове выглядит по-анимационно нелогичным больше Бивисом и Батхетом в одном лице. У Брессона же поданный изначальный конфликт двух страстей героя: денег и любви, выливается в монтажную борьбу отдельных планов и целых пространств. А у Дарежана идея к убийству невнятно проговаривается самим героем за кадром. Но от того что эти слова в контексте самого холодного стиля режиссера всегда звучат как отдельные цитаты к происходящему, и в этом случае оставляют монолог героя безучастным к действию. Брессон мастерски продумывает схему подачи сцены, сначала выстраивая ее загодя в голове героя (то бишь зрителя), монтируя при этом важные составляющие детали окружающего мира и страсти героя: людей, сумочки и руки карманника, а потом уже крупно совершаемые им действия воровства. А у Дарежана на этот раз все сразу начинается с монтажного показа действия, не внося при этом внутреннего посыла.

Не обозначив сути конфликта ни драматургически, ни изобразительно, режиссер превращает исследование Достоевского по поводу природы вины и визуальную рефлексию спорящих страстей Брессона в учебный набор планов схематичного построения сцен убийства и последующей расплаты. Даже с появлением девушки подоплека любви к ней, заставляющая его пойти сдаться, не вносит ясности, не играет должного искупления. Наоборот, к финалу истина «каждый сверчок знай, свой шесток» доходит до менторского нравоучения, подслащенного темой самонаказания с прямыми до приторности образами скорее в духе Еркина Ракишева, чем Омирбаева – длинной дорожки следов по снегу – солнечной, чистенькой камеры – решетки – сцепленных рук героя и героини по ту и другую стороны. Даже, если так банально о любви и искуплении вины, стоило ли тогда обращаться к Достоевскому и Брессону, не лучше бы было сделать это поучающее воззвание проще и короче?

В результате фильм, несомненно, одного из сильнейшего отечественного кинематографиста воспринимается как странное искусственное псевдокино: вроде и не экранизация романа, и не ремейк «Карманника», и не полноценное кино от Омирбаева. В «Студенте» от характерного стиля режиссера сохранились только монтажно тщательно выстроенные, но неработающие планы, без своей внутренней сути, оставляющие от былого Дарежана Омирбаева лишь голую схематичную форму с «мертвым» временем.

• 99
• 93