MOVIE & MORI

Психологи утверждают, что миг, когда человек осознает свою бренность, является очень важным актом духовного взросления. Однако подавляющее большинство людей никак не склонно к глубоким рассуждениям о смерти, это удел поэтов, философов и прирожденных меланхоликов, которых простовато-народный юмор давно перекрестил в малахольных. К этому ряду охотно примкнут деятели кино, поскольку редкий фильм избежит некрофильского соблазна…
Отыскать собеседника для столь серьезного разговора, казалось бы, нелегко. Очевидно, что патологоанатомы, гробовщики и могильщики, пусть даже и гамлетовские, на эту роль не годятся. Однако поиск такого собеседника увенчался быстрым успехом. Человек, для которого философия смерти и философия кино стали предметом научных изысканий, нашелся — доцент кафедры философии университета аль-Фараби, кинокритик Олег Михайлович Борецкий.

— Олег, я нашел в Интернете тему твоей кандидатской диссертации. Кстати, когда она была написана?
— В 1989 году.

— И сколько лет было соискателю?
— Двадцать девять…

— Звучит она «Конечность человеческого бытия как мировоззренческая проблема», так?
— Ну, почти.

— Не понимаю, как можно было выбрать такую тему рослому (195 см), привлекательному, интеллигентному молодому человеку, баскетболисту (мастер спорта!), общественнику, отличнику, ударнику университетского ВИА… При чем здесь этот джентльменский набор идеального студента и… танатология, философия смерти? Объясни!
— Да здесь все просто. Помог, как ни странно, спорт. В 1983 году мы оказались в Томске, на универсиаде, а там была богатейшая университетская библиотека, где я встретил книги запрещенного тогда Зигмунда Фрейда.

— Какие именно?
— «Я и Оно», «По ту сторону принципа удовольствия»… В общем, основные труды. Я вставал рано утром, затемно, и шел в библиотеку, к открытию. А потом, во второй половине дня, — в спортзал… Вот с этого все и началось: Эрос, Танатос… Ну, потом, естественно, Сартр, Камю, экзистенциалисты. Так и дошел до темы кандидатской. И во время защиты позволил себе такую дерзость. Отвечая на вопросы наших аксакалов, членов ученого совета, о том, что внесли в разработку темы смерти наши классики марксизма-ленинизма, я ответил: «Они обогатили ее тремя культами мертвых. Маркс похоронен в земле на Лондонском кладбище…

— …Энгельс кремирован, и прах его развеян по ветру…
— Да. А Ленин бальзамирован и покоится в Мавзолее — египетские практики. Три культа мертвых!» Сошло с рук, черного шара мне это не стоило, более того, были лестные отзывы из Москвы, из Тбилиси… И с того времени я читаю (с перерывами) курс танатологии.

— И как нынешние молодые люди его воспринимают? Они же не любят, когда их «грузят»…
— Ну да, у них есть такое замечательное словечко — «легко!» Все должно быть «легко»! Это не только молодых касается, многие взрослые люди тоже старательно избегают мыслей о конечности собственного существования, пока смерть не постучится в двери… У Толстого в «Смерти Ивана Ильича» это выражено с потрясающей силой. Кстати, эта повесть включена в круг чтения для студентов философских факультетов всех серьезных университетов мира. И еще — рассказ Сартра «Стена». Эти тексты внесены во все хрестоматии и являются обязательными для изучения. Понимаешь, человек гонит от себя мысли о смерти не только потому, что страшится своего исчезновения, он просто мучается неизвестностью: а что будет потом, после нее? Шекспир говорит: «Из всех чудес всего необъяснимее мне кажется людское чувство страха, хоть неизбежна смерть и в срок придет»…

— «Какие сны в том смертном сне приснятся?»
— Вот-вот! Именно об этом размышляют герои классической литературы…

— Ну, а в кино есть аналогичные по силе и выразительности картины, касающиеся этой вечной темы?
— Разумеется. Их очень много. По сути дела, весь большой кинематограф, не развлекательный, не попкорновый, в той или иной степени базируется на фундаментальной плите, обозначенной полюсами Эроса и Танатоса…

— Вот мы и подошли вплотную к теме кино. И я тоже должен обозначить ее границы. Говорить будем о нашем кино, и я назову три знаковых имени: Жанна Исабаева, фильм «Карой», Ермек Турсунов, фильм «Шал», ну и, разумеется, фаворит кассового и зрительского успеха…
— …Акан Сатаев!

— Верно. Фильмы «Рэкетир», «Ликвидатор» и «Заблудившийся». Нетрудно заметить, что поименованные ленты буквально «прошиты» мотивом смерти. Как думаешь, почему?
— Я, пожалуй, соглашусь только отчасти, что в картине Ермека Турсунова «Шал» тема смерти превалирует. Там все-таки больше выражена идея выживания, идея преодоления смерти, там есть библейский мотив скитаний Моисея по пустыне, там есть предел, за которым небытие, но финал картины нельзя назвать трагическим, старик выживает, что называется, у самой черты. Этот фильм мне близок, понятен, я очень рад, что он у нас появился. Вот «Карой» Жанны Исабаевой — это действительно трагическая безысходность. Я смотрел этот фильм с бывшим директором «Казахфильма», и в какой-то момент она сказала: «Олег, а давай, ты нальешь мне водки!» Мне эта картина откровенно не понравилась. Конечно, любой может сказать: но это же как в жизни! Не знаю. Едва ли апелляции к реальной действительности могут послужить оправданием. Художник обязан как-то ее, эту действительность, переосмыслить и все-таки дать надежду. В «Карое» главный персонаж совершает страшное преступление и остается один на один в черной пустоте… Не знаю, может быть, это катарсис Жанны Исабаевой. Но у меня возникает вопрос: относится ли этот катарсис к явлению искусства?

— А у меня есть сомнения по поводу декларируемых хемингуэевских аллюзий в картине «Шал». Старик у Хемингуэя — рыбак, то есть он тоже, строго говоря, охотник, и его единоборство с «царь-рыбой» происходит в одной весовой категории. А вот турсуновский шал — пастух. Здесь уместно вспомнить Мандельштама: «Но не волк я по крови своей…» И если и говорить о литературных параллелях, то в этом случае здесь, скорее, Айтматов…
— Мне это не кажется столь уж важным. А вот у Акана Сатаева — да, там есть этот фатум, там неумолимый рок, в результате которого главные герои и в «Рэкетире», и в «Ликвидаторе», и в «Заблудившемся», да и в последней его работе — неизбежно погибают.

— Вот что удивительно: современные казахстанские режиссеры, с именами которых мы связываем определенные надежды, пользуются заготовками, мифологическими лекалами мирового кино или мировой литературы, но уже научились — пример Сатаева самый красноречивый — изготавливать продукт, начисто лишенный подражательства. Это уже действительно наше кино, и сделано оно из той жизни, которая нас окружает. И это не копия действительности, а «другая реальность», но — достоверная.
— И это не плохо, а даже замечательно. Есть ведь «Семь самураев», которые не помешали появлению «Великолепной семерки»! Это нормальный процесс. Если в «Рэкетире» еще заметно ученичество, есть отголоски «Бригады» и «Бумера», то в «Заблудившемся» этих следов нет, мы видим крепкий, добротный психологический триллер, который держит человека в невероятном напряжении и не дает возможности угадать, чем же закончится эта история.

— Олег, я не могу согласиться, что в «Рэкетире» есть признаки жанрового родства с «Бригадой», которая паразитирует на криминальной эстетике, порожденной «Крестным отцом» или «Однажды в Америке». Нет, фильм Сатаева, скорее, опровергает эту эстетику. И, в конце концов, по жанру эта картина, что называется, «de profundis», повествование ведется от лица покойника, о чем мы узнаем в последнем кадре. И зло не наказано, и герой мертв — где уж тут криминальная романтика? Только горестный вопрос: а зачем была эта жизнь? И это уже совсем другой уровень кинематографического сознания.
— Знаешь, Володя, а я бы добавил к твоему списку лидеров еще одно имя: Баян Есентаева, «Коктейль для звезды».

— Пожалуй! Не могу не согласиться.
— Понимаешь, ей ведь тоже удалось использовать очень распространенный миф о Золушке и насытить его нашим содержанием. Не «колоритом», а именно содержанием. И она очень точно попала, угадала то, что хочет видеть зритель. И зритель проголосовал — билетами! После «Рэкетира» это был второй фильм, второй проект, который покусился на (страшно сказать!) самоокупаемость! А ведь это успех.

— А тебе не кажется вероятным, что «трагическое одиночество» Жанны Исабаевой обусловлено лишь тем, что она допустила своеобразный «фальстарт», слишком рано заявила «свое кино»? Если бы к этому времени созрел и оформился «базовый кинематографический миф», который дает этносу основания для самоуважения, то ее эксцентричность приобрела бы нормальную маргинальную окраску…
— Ну, не знаю, не уверен. Все таки есть ментальные пределы допустимого, боюсь, что Жанна их нарушила. Я знаешь о чем бы хотел еще сказать? Мне кажется, что казахстанский кинематограф в долгу перед Великой Отечественной… Да, есть события документального кино, которое бывает просто великолепным, но кто сейчас смотрит документалистику? «Песнь о Маншук», «Снайперы» — фильмы хорошие, но они — давно прошедшее время. Очень надеюсь, что этот пробел будет восполнен.

— Резюмируя тему «Смерть и кино», рискну сослаться на Евангелие: «Оставьте мертвецам хоронить своих мертвецов». Звучит жестко, но мы ведем речь о кинематографическом процессе, который осуществляют люди. И они мучительно расстаются со своим прошлым — политическим, идеологическим, психологическим — каким угодно. Им приходится все время что-то «хоронить». Именно поэтому Танатос, инстинкт смерти, притягивает их столь властно. Но ведь это в быту, в обыденности смерть безнадежно трагична. В сфере идей, в сфере художественной реальности смерть есть полноправный партнер жизни. «Придут иные времена, взойдут иные имена». Сознавая это в полном объеме, не приходится жалеть о том, что «не повезло со временем». Времена ведь, как известно, не выбирают…
— Вспоминаю фильм «Доживем до понедельника». Там умный, чуткий юноша говорит: «Мы живем по формуле «У-2». Первое «У» — угодить. Второе — угадать. Есть разница? Есть. Почувствуйте ее. Время угождать проходит. На подходе задача — угадать…

• 54
• 52