Почему пророчество Ербосына Мельдибекова глубже триумфа Бэнкси?

В апрель 2026 года в центре Лондона Бэнкси установил скульптуру, про которую уже написали все мировые СМИ. «Браво» и «Ах» – кричали они. Да, мир отреагировал немедленно, тысячи публикаций, споры об авторстве, восторженные комментарии критиков. Бэнкси снова сделал точный жест в правильном месте в правильное время. А что, если его работа – блестящий сиквел того, что показал казахстанский художник Ербосын Мельдибеков еще в 2022 году?

Мельдибеков и Бэнкси о крушении власти и иллюзии триумфа

2022 год. В Алматы Мельдибеков открывает выставку «Точка становится кругом или темные призраки светлого будущего». На этой выставке центральной работой стала скульптура «Падение автора». Это бронзовый автопортрет в полный рост, сорвавшийся с постамента вниз головой. Хотя ноги скульптуры все еще находятся на пьедестале, но тело уже не узнать. Изуродованное, лишенное пропорций, нагое, оно свисало, но продолжало держаться за пьедестал. Постамент при этом нетронут. Чист и готов к следующему использованию, и да, он не был абстрактным. Это была точная копия постамента, на котором в тогдашнем Нур-Султане стоял памятник первому президенту Казахстана. Работа осталась в пространстве локального художественного события.

А ещё через два года, в феврале 2024-го, Мельдибеков на выставке «Буран-Байконур, между Шелковым путем и Млечным» представил «Пять версий падения автора». Теперь уже пять постаментов, пять одинаковых фигур первого президента Казахстана, каждая следующая кренится сильнее предыдущей, пока на пятом фигура не повиснет в нескольких сантиметрах от пола. Раскадровка. Замедленное падение. То, что в реальности занимает две минуты, растянуто в пространстве как приговор, который ещё не зачитан вслух, но уже вынесен. Мельдибеков делает видимым то, как на самом деле работает власть в автократии. Она не падает быстро, она сопротивляется, она растягивает агонию. Диктаторы перекраивают политический ландшафт, пересобирают государственные институты, инициируют «народные просьбы» остаться, создают механизмы преемственности, которые сохраняют систему даже после ухода первого лица. Памятник падает, пьедестал остаётся, и он, как заметил ещё в своём «Трансформере» (2013 г.) сам Мельдибеков, никогда не пустует долго.

Если в «Падении автора» Мельдибеков фиксировал факт крушения, то в «Пяти версиях падения автора» это уже исследование.

И вот апрель 2026 года – в Лондоне Бэнкси показал работу в монументальной пластике. Скульптура безупречна по исполнению. Анонимная фигура, неопознанный флаг, закрывающий лицо, центр Лондона как сцена и занесенная над пропастью нога – осталось только сделать следующий шаг. Пустота победы, триумф, лишённый содержания, знамя, которое некуда нести, демонстративно опустошенное.

Бэнкси работает виртуозно. Его сила в точности выбора места, момента, формы и медиума. Площадь Ватерлоо-Плейс – историческое место, известное своей величественной архитектурой и многочисленными памятниками. Скульптура Бэнкси сделана из пластика, но имитирует бронзу. Звучит как материальная метафора фейка сегодняшнего дня – выглядеть монументально, но внутри пустота и токсичный пластик. Тут еще важно сказать, что Бэнкси уже не в первый раз использует язык монументального искусства, доказывая, что стрит-арт сегодня – это не только баллончик с краской, но и серьезная работа с формой и пространством. Он мастерски переводит стрит-арт на язык паблик-арта.

Как казахстанский художник предсказал падение раньше, чем его увидел Лондон

Если смотреть с точки зрения хронологии, то в этих трех работах можно увидеть историю Бенджамина Баттона. Раскадровка наоборот.

Но дело не только в этом. Безусловно, оба художника работают с одной темой крушения монументальности, смерти героического нарратива, иронии над пьедесталом как госинститута, с темой деконструкции: власти, эго, художника, создателя, и в принципе любого, кто возомнил себя автором (истории или смыслов) и залез на постамент. Оба делают это убедительно. Но между ними есть разница. И она не в таланте.

Во-первых, Бэнкси и Мельдибеков – художники разных миров. Бэнкси работает в обществе, где художнику не надо бояться за подобное высказывание. Где анонимность – это художественный приём, а не необходимость выживания. Безусловно, его работа точная, но сделана она как бы с безопасного расстояния. И это расстояние ощущается, по крайней мере для меня.

Бэнкси как будто наблюдает за монументом снаружи, делая политическое высказывание о «них», а Мельдибеков живёт внутри него и через автопортрет переводит стрелки на «нас». Когда ты существуешь в обществе, где памятник первому президенту не абстракция из учебника истории, а реальный объект в реальном городе, где за снос этого памятника людей арестовывали и пытали, где система, которую символизирует постамент, управляет твоей повседневной жизнью, то ты чувствуешь момент надлома иначе. Раньше. Точнее. С другой степенью физиологической достоверности.

Бэнкси работает с образом триумфатора, чье падение предрешено самой динамикой жеста, в то время как Мельдибеков препарирует тело власти и его физическое свержение с пьедестала.

Автократия обостряет художественное зрение. Хотя возможно, что звучит это парадоксально. Ведь принято думать, что репрессивная среда подавляет искусство. Иногда да. Но художник, который умеет работать в этой среде, приобретает то, чего нет у наблюдателя со стороны. Он знает, как это – быть изнутри, и платит за свою оптику тем, что живёт в условиях, которые эту оптику создают. Он видит механику пьедестала не как культурный феномен, а как биографический факт, сделав самого себя частью работы. Автопортрет, падающий с постамента, одновременно является и актом самоиронии, и признанием (я тоже часть этой системы).

Бэнкси же работает с анонимной фигурой, с образом триумфатора, чье падение предрешено. Его демократическая оптика работает с «падением» как с эффектным жестом, предрекая конец. Принципиальная разница между «безымянным» свержением у Бэнкси и этой телесной, физиологичной деконструкцией у Мельдибекова в том, что Ербосын как будто лишает «автора» (или диктатора) сакральности, обнажая его уязвимость, а автократический контекст дает ему почти пророческую сверхспособность.

Если Бэнкси работает с «политическим маркетингом» и символами, которые понятны глобальному зрителю с полувзгляда, то Мельдибеков наследует ту самую традицию «бунта внутри холста», о которой говорила на одной из лекций искусствовед Валерия Ибраева. Только он выносит этот бунт с холста в трехмерное пространство, делая ставку не на анонимный трафарет, а на собственную кожу. Когда цензура сжимает кольцо, художник начинает использовать самое доступное и неоспоримое, то есть свое тело и свою идентичность.

Пока Бэнкси в Лондоне фиксирует момент падения и близость финала, Мельдибеков в Казахстане в обеих версиях падения иронизирует над надеждой на «быстрый финал». Он исследует процесс падения, который может длиться десятилетиями, превращаясь в бесконечный сериал. И, как говорится, свято место пусто не бывает, постамент всегда найдёт нового жильца.

Все это делает работу Мельдибекова художественно более сложной. В ней нет уличной лёгкости и вирусной упаковки. Зато есть подлинная биографическая достоверность. То, что в Лондоне выглядит как театральный жест, в Центральной Азии физическая неизбежность, которую Ербосын предсказал почти за четыре года до.

Искусствовед и куратор Валерия Ибраева не раз говорила мне: «Художник – пророк». В отношении Мельдибекова это работает буквально. Он не угадал, он увидел. А увидел потому, что смотрел без защитного стекла.

Автор фото: Теодор Фрост.
Фотограф скульптуры: Анвар Ракишев